El cine según Hitchcock

        Un 13 de agosto de ese año, cumpleaños de Hitchcock,  Francois Truffaut obtiene lo que diez años antes fuera imposible por una circunstancia fortuita: Claude Chabrol y él intentaron hacerle una larga entrevista al gran realizador, pero cayeron al agua helada de un estanque, y el grabador se arruinó. Esta entrevista se pospuso diez años, hasta 1966, y fue iniciada, como dijimos, un 13 de agosto.
        En palabras del prólogo del mismo Truffaut,   “Si diez años después de este primer contacto acuático me ha venido el imperioso deseo de interrogar a Alfred Hitchcock, de la misma manera que Edipo consultaba al Oráculo, es porque en este tiempo mis propias experiencias como realizador de films me han hecho apreciar cada vez más la importancia de su contribución al ejercicio de 
la puesta en escena. Cuando se observa atentamente la carrera de Hitchcock, desde sus películas mudas inglesas hasta sus películas en color de Hollywood, se encuentra la respuesta a
algunas de las preguntas que todo cineasta debe plantearse; la primera y principal es: ¿Cómo expresarse de una forma puramente visual?”.
        A lo largo de más de 300 páginas, Truffaut pregunta sobre cada film, cada escena. Y sigue diciendo en el prólogo: “Este hombre, que ha filmado mejor que nadie el miedo, es a su vez un miedoso, y supongo que su éxito está estrechamente relacionado con este rasgo caracterológico. A todo lo largo de su carrera, Alfred Hitchcock ha experimentado la necesidad de protegerse de los actores, de los productores, de los técnicos, porque el más pequeño fallo o el menor capricho de cualquiera de ellos podía comprometer la integridad del film. Para Hitchcock la mejor manera de protegerse era la de llegar a ser el director con el que sueñan ser dirigidas todas las estrellas, la de convertirse en su propio productor, la de aprender más sobre la técnica que los mismos técnicos... Aún le faltaba protegerse del público y para ello Hitchcock acometió la tarea de seducirlo aterrorizándole, haciéndole reencontrar todas las emociones fuertes de la niñez, cuando se jugaba al escondite tras los muebles de la casa tranquila, cuando estaban a punto de atraparte en la «gallina ciega», cuando por las noches, en la cama, un juguete olvidado sobre un mueble se convertía en algo inquietante y misterioso".

        "Todo esto nos conduce al suspense que algunos —sin negar que Hitchcock sea su maestro— consideran como una forma inferior del espectáculo cuando es, en sí, el espectáculo. El suspense es, antes que nada, la dramatización del material narrativo de un film o, mejor aún, la presentación más intensa posible de las situaciones dramáticas".

        "Un ejemplo. Un personaje sale de su casa, sube a un taxi y se dirije a la estación para tomar el tren. Se trata de una escena normal en el transcurso de un film medio. Ahora bien, si antes de subir al taxi este hombre mira su reloj y dice: «Dios mío, es espantoso, no voy a llegar al tren», su trayecto se convierte en una escena pura de suspense, pues cada disco en rojo, cada cruce, cada agente de la circulación, cada señal de tráfico, cada frenazo, cada maniobra de la caja de cambios van a intensificar el valor emocional de la escena. La evidencia y la fuerza persuasiva de la imagen son tales que el público no se dirá: «En el fondo no está tan apremiado», o bien: «Cogerá el próximo tren» .Gracias a la tensión creada por el frenesí de la imagen, la urgencia de la acción no se podrá poner en duda".

        "Una dramatización tan deliberada no puede funcionar, evidentemente, sin alguna arbitrariedad, pero el arte de Hitchcock consiste precisamente en imponer esta arbitrariedad contra la cual se rebelan a veces los listos, que hablan entonces de inverosimilitud. Hitchcock dice con frecuencia que a él le importa muy poco la verosimilitud, pero de hecho es raramente inverosímil. A decir verdad, Hitchcock organiza sus intrigas a partir de una enorme coincidencia que le suministra la situación fuerte que necesita".
        "A partir de ahí, su trabajo consiste en alimentar el drama, en anudarlo cada vez más estrechamente, dándole el máximo de intensidad y de plausibilidad, antes de desenredarlo muy aprisa tras un paroxismo. Por regla general las escenas de suspense constituyen los momentos privilegiados de un film, aquellos que la memoria retiene. Pero observando el trabajo de Hitchcock se da uno cuenta de que a todo lo largo de su carrera ha intentado construir films en los que cada momento fuese un momento privilegiado, films, como dice él, sin agujeros ni manchas".

        "Esta voluntad feroz de retener la atención cueste lo que cueste y, como dice él mismo, de crear y luego preservar la emoción a fin de mantener la tensión convierte a sus films en algo muy particular e inimitable, pues Hitchcock ejerce su influencia y su dominio no sólo sobre los momentos cumbres de la historia, sino también sobre las escenas de exposición, las escenas de transición y todas las escenas habitualmente ingratas en los films”.

        “El arte de crear el suspense es, a la vez, el de meterse al público «en el bolsillo» haciéndole participar en el film. En este terreno del espectáculo, hacer un film no es un juego entre dos (el director + su película) sino entre tres (el director + su película + el público), y el suspense, como los guijarros blancos de Pulgarcito o el paseo de Caperucita Roja, se convierte en un medio poético ya

que su fin primero es conmovernos más, hacer latir nuestro corazón más aprisa. Reprochar a Hitchcock, el hacer suspense equivaldría a acusarle de ser el cineasta menos aburrido del mundo, como si a un amante se le censurase dar placer a su pareja en lugar de no ocuparse más que

del suyo propio. En el cine, tal y como lo practica Hitchcock, se trata de concentrar la atención del público sobre la pantalla hasta el punto de impedir a los espectadores árabes pelar sus cacahuetes, a los italianos encender su cigarrillo, a los franceses magrear a sus vecinas, a los suecos

hacer el amor entre dos filas de butacas, a los griegos..., etc. Incluso los detractores de Alfred Hitchcock están de acuerdo en concederle el título de primer técnico del mundo, ¿pero acaso comprenden que la elección de guiones, su construcción y todo su contenido están estrechamente ligados a esa técnica y dependen de ella? Todos los artistas se indignan con justicia contra la tendencia crítica que consiste en separar la forma y el fondo, y este sistema, aplicado a Hitchcock, esteriliza toda discusión, pues tal y como lo han definido muy bien Eric Rhomer y Claude Chabrol, Alfred Hitchock no es ni un narrador de historias ni un esteta, sino «uno de los más grandes  inventores de formas de toda la historia del cine. Posiblemente sólo Murnau y Eisenstein se le puedan comparar en este aspecto... La forma aquí no adorna el contenido, lo crea»".

        "El cine es un arte especialmente difícil de dominar en razón de la multiplicidad de dones —a veces contradictorios— que exige. Si tantas gentes superinteligentes o muy artistas han fracasado en la puesta en escena es porque no poseían a la vez el espíritu analítico y el espíritu sintético que sólo cuando se mantienen alerta, simultáneamente, permiten desbaratar las innumerables trampas creadas por la fragmentación de la planificación, del rodaje y del montaje de los films. De hecho, el mayor peligro que corre un director es el de perder el control de su film durante el proceso de realización, y esto es algo que ocurre con más frecuencia de lo que se cree".

        "Cada plano de un film, de una duración de tres a diez segundos, es una información que se da al público. Muchos cineastas dan informaciones vagas y más o menos legibles, bien porque sus intenciones iniciales eran de por sí vagas, bien porque eran precisas pero han sido mal ejecutadas. Ustedes me dirán: «¿Es la claridad una cualidad tan importante?» Es la más importante. Un ejemplo: «Fue entonces cuando Balachov, comprendiendo que había sido engañado por Carradine, fue en busca de Benson para proponerle que tomase contacto con Tolmachef y dividir el botín entre ellos, etc». En muchos films ustedes han escuchado un diálogo de este tipo y durante este parlamento se han sentido perdidos e indiferentes, pues si los autores del film saben muy bien quienes son Balachov, Carradine, Benson y Tolmachef, y a qué cabezas corresponden esos nombres, ustedes, ustedes —repito— no lo saben, incluso aunque se les hayan mostrado antes sus rostros hasta tres veces, y no lo saben en virtud de esta ley esencial del cine: todo lo que se dice en lugar de ser mostrado se pierde para el público. Por consiguiente, en Hitchcock nada tienen que hacer los señores Balachov, Carradine, Benson y Tolmachef, puesto que él ha escogido la expresión visual plena".

        "¿Se puede pensar que Hitchcock logra esta claridad mediante un proceso de simplificación que le condena a no filmar sino situaciones casi infantiles? En todo caso éste es un reproche con el que se le abruma frecuentemente y que yo me apresuro a rechazar afirmando, por el contrario, que Hitchcock es el único cineasta que puede filmar y hacernos perceptibles los pensamientos de uno o

de varios personajes sin la ayuda del diálogo, y esto me autoriza a ver en él a un cineasta realista".

        "¿Hitchcock realista? En las películas y en las obras de teatro, el diálogo no hace sino expresar los pensamientos de los personajes, cuando sabemos perfectamente que en la vida las cosas funcionan de otra manera, y muy en particular en la vida social cada vez que nos mezclamos en una reunión con personas que no son íntimas entre sí: cocktails, comidas mundanas, consejos de familia, etc. Si asistimos como observadores a una reunión de este tipo, advertiremos perfectamente que las palabras pronunciadas son secundarias, convencionales, y que lo esencial se desarrolla a otro nivel, en los pensamientos de los invitados, pensamientos que podemos identificar observando las miradas”.

        “Así, Alfred Hitchcock resulta ser prácticamente el único que filma directamente, es decir, sin recurrir al diálogo explicativo, sentimientos tales como la sospecha, los celos, el deseo, la envidia... y ello nos conduce a una paradoja: Alfred Hitchcock, el cineasta más accesible a todos los públicos por la simplicidad y la claridad de su trabajo es, a la vez, quien más sobresale al filmar las relaciones más sutiles entre los seres humanos".

Que responde Hitchcock a las preguntas de Truffaut
        En la entrevista que registra Truffaut en el libro "El cine según Hitchcock", el gran realizador vierte algunos conceptos que compartiremos con nuestros lectores.
        Sobre la necesaria "verosimilitud" que se le exige siempre a la ficción, el gran Alfred contesta: "La verosimilitud no me interesa. Es lo más fácil de hacer. Seamos lógicos: si se quiere analizarlo todo y construirlo todo en términos de plausibilidad y de verosimilitud, ningún guión de ficción resistiría este análisis y sólo se podría hacer una cosa: documentales".

        "Pedir a un hombre que cuenta historias que tome en consideración la verosimilitud me parece tan ridículo como pedir a un pintor figurativo que represente las cosas con exactitud. ¿Cuál es el colmo de la pintura figurativa? Es la fotografía en color, ¿no? ¿Está usted de acuerdo?".

        "Hay una gran diferencia entre la creación de un film y la de un documental. En un documental. Dios es el director, el que ha creado el material de base. En el film de acción, es el director quien es un dios, quien debe crear la vida. Para hacer un film, hay que yuxtaponer montones de impresiones, montones de expresiones, montones de puntos de vista y, con tal de que nada sea monótono, deberíamos disponer de una libertad total. Un crítico que me habla de verosimilitud es un tipo sin imaginación".

        "No filmo nunca un trozo de vida porque esto la gente puede encontrarlo muy bien en su casa o en la calle o incluso delante de la puerta del cine. No tiene necesidad de pagar para ver un trozo de vida. Por otra parte, rechazo también los productos de pura fantasía, porque es importante que el público pueda reconocerse en los personajes. Rodar películas, para mí, quiere decir en primer lugar y ante todo contar una historia. Esta historia puede ser inverosímil, pero no debe ser jamás banal. Es preferible que sea dramática y humana. El drama es una vida de la que se han eliminado los momentos aburridos. Luego, entra en juego la técnica y aquí soy enemigo del virtuosismo. Hay que sumar la técnica a la acción. No se trata de colocar la cámara en un ángulo que provoque el entusiasmo del operador. La única cuestión que me planteo es la de saber si el emplazamiento

de la cámara en tal o cual sitio dará su fuerza máxima a la escena. La belleza de las imágenes, la belleza de los movimientos, el ritmo, los efectos, todo debe someterse y sacrificarse a la acción" dice el realizador de tan grandes filmes como "Treinta y Nueve Escalones" y la mítica "Rebeca, una mujer inolvidable".

 Cámara de principios del siglo XX 

        "El primer trabajo es crear la emoción y el segundo trabajo es preservarla. Cuando se construye una película de esta manera, no es necesario recurrir a actores virtuosos que alcancen efectos y momentos de alta tensión por sus propios medios o que actúen directamente sobre el público por el poder de sus dones y de su personalidad".
        "En mi opinión, en una película el actor debe ser mucho más flexible y en realidad no debe hacer absolutamente nada. Debe tener una actitud tranquila y natural —lo que, por otra parte, no

es tan fácil como parece— y debe aceptar ser utilizado y completamente integrado a la película por el director y la cámara. Debe dejar a la cámara el cuidado de encontrar los mejores acentos y los mejores puntos culminantes".

        "Al principio de la historia del cine, este arte era extraordinariamente menospreciado por los intelectuales; también en Francia, pero ciertamente menos que en Inglaterra. Ningún inglés bien educado se habría dejado ver entrando en una sala de cine. Esto no se hacía. Usted sabe que en Inglaterra hay una gran conciencia de clase y de casta. Cuando la Paramount abrió el teatro Piazza en Londres, algunas personas de la buena sociedad empezaron a ir al cine; para ellas se dispusieron algunas butacas en los palcos cuyo precio era tan elevado que se les llamaba la fila de los millonarios. Antes de 1925 las películas inglesas eran muy mediocres, destinadas al consumo local y puestas en escena por burgueses. En 1925-1926, algunos estudiantes, sobre todo en Cambridge, empezaron a interesarse por el cine a través de las películas rusas o películas continentales como El sombrero de paja de Italia, de René Clair".

        "En esa época nació la London Film Society, que organizaba sesiones el domingo por la tarde para los intelectuales. Su entusiasmo no llegaba hasta el extremo de convertirse en profesionales del cine, pero eran aficionados a las películas y sobre todo a las películas extranjeras. Todavía hoy las películas extranjeras son ampliamente analizadas en los periódicos del domingo, pero la producción

de Hollywood es relegada al pie de la página. No olvide que los intelectuales británicos van siempre a pasar las vacaciones en el contiente. Van de buena gana a los bajos fondos de Nápoles para fotografiar con un trípode los niños que mueren de hambre. Adoran lo pintoresco, las coladas tendidas en los cuchitriles y los burros que se pasean en medio de la calle. Actualmente, los jóvenes cineastas ingleses empiezan a interesarse por esto en sus películas y, a su vez, descubren lo social. No pensaba en ello cuando vivía en Inglaterra, pero cuando regresé al volver de América, me di cuenta de todas estas grandes diferencias y comprendí hasta qué punto la actitud general en Inglaterra es una actitud insular. En cuanto se deja Inglaterra se encuentra una concepción del mundo mucho más universal, ya sea en las discusiones con la gente o en la manera de contar una historia. El humor inglés es muy superficial y tiene sus límites".

 Cámara oscura, de la Enciclopedia de Diderot y D'Alembert, 1751

        "Los periodistas ingleses hicieron críticas violentas o incluso coléricas contra Psycho (Psicosis), ni una sola divertida o burlona. Pero usted tiene razón, yo tenía raíces profundas en el cine americano. Los periódicos corporativos que leía cuando tenía diecisiete años hablaban de las

películas americanas y yo comparaba la fotografía de los films británicos y la de los films americanos... Mi deseo de trabajar en el cine se materializó hacia la edad de dieciocho años. Cuando estudié en la escuela de ingenieros me atrajo el dibujo y luego la fotografía. Nunca se me habría ocurrido la idea de ir a ofrecer mis servicios de dibujante a una compañía de cine británica, pero cuando me enteré al leer un periódico corporativo de que una compañía americana iba a abrir un estudio, me dije: «Quiero hacer sus títulos». Me puse a trabajar, llegaron los americanos, actores, escritores, e hice mi aprendizaje en medio de ellos, un aprendizaje americano".

        "No crea que yo era un fanático de todo lo americano, pero en lo que respecta al cine consideraba su manera de hacer las cosas como auténticamente profesional, muy adelantada con respecto a los otros países. En el fondo, empecé en el cine en 1921 en Londres, pero con los americanos, en medio de ellos, y no puse los pies en un estudio británico antes de 1927. En medio hubo un breve aprendizaje en el cine alemán. Incluso cuando los británicos ocuparon gradualmente el estudio de Islington, las cámaras eran americanas, los proyectores eran americanos y la película se llamaba Kodak".

Linterna mágica 

Fuente: “El cine según Hitchcock”, entrevista de Francois Truffaut, Alianza Editorial, Madrid, 1966.

http://www.danielmelero.net/wp-content/uploads/2010/10/Truffaut-Hitchcock.pdf
Los tráilers de las películas de Alfred Hitchcock han sido compartidos en el sitio Youtube.